AŞKIN SÖZÜ KÖRDÜR: BATININ AŞK PAZARI

AŞKIN SÖZÜ KÖRDÜR:
BATININ AŞK PAZARI VE PARADİGMALARI ÜZERİNE BİR DENEME

Yusuf Eradam

Sadece/Hava da olsa/ölümsüzdür/dilimdeki sözcükler.
Sappho, Adım Hiç Unutulmayacak.

Helena: Aşk gözlerle değil, zihinle bakar;
Ve bu yüzden işte kanatlı Cupid kör resmedilir.
Shakespeare, Bir Yaz Gecesi Rüyası I, 1

…ağız Venüstür, çünkü aşk öpücükleri ve sözcükleri
oradan geçmektedir.
Michel Foucault, Kelimeler ve Şeyler.

Aşk “faili meçhul” bir canidir.
Roguemont, Aşk İlişkisinin Yükselme, Gerileme ve Yıkılış Tarihi (1940) adlı yapıtında mutlu aşkın yazılı tarihi olmadığını söylüyor. Yazmaya kalkışsanız da insanı çeken bir tarafı olamaz, sıkıcıdır. Bunun temel sebebi de, yine Antik Yunan’dan beri sahne sanatlarına, daha sonra sinemayı kıskacına alan katartik (Aristo) oyunlardır: Bir oyundan, bir filmden, bir öyküden, romandan, şiirden çıktığımızda başkasının mutlu sonuna sevinmek yerine, başkasının başına gelen trajik bir sonun bizim de başımıza gelme olasılığını düşünür ve üzülürüz. Böylelikle de bu duygularımızdan arınırız. Başkasının mutlu aşkı, sevinci çatışma olmaksızın ilgi çekmez. Aşkta anahtar sözcük çatışmadır. Aşk ile ilgili yaratılan ne varsa, yazılan her şeyde çatışma olmalı­dır. Olay örgüsü, merak ögesi, yükselen gerilim ve çoğunlukla da keder kaynağı, olanaksızlıklar içinde bocalayan âşık­lardan hiç değilse birini kan revan gösteren bir son. Böylelikle diyebiliriz ki ölüm aşkın izdüşümüdür.
İnsanoğlunun hayâlgücünü çalıştıran ilk ruh hâlleri arasında âcizlik gelir; yani doğalcıların temel insan dürtüleri dediği korku, açlık ve seks itkilerini de içine alabilecek denli büyük bir itici güçtür umarsızlık. Birçok konuda olduğu gibi, Doğu’da da, Batı’da da insanın başına çoraplar ören bir kolektif belleğin yaratılmasın­dan umarsızlık sorumludur. Teselli ararken aşk çorabını da icat etmiştir insa­noğlu. Kesin belkilere, mitlere, efsanelere sımsıkı sarılış da bu yüzdendir. İnsan, umarsızlıktan ahkâm kesmeye bayılır. Aşk hakkında ne söylenirse ah­kâmdır. Konu aşk olduğuna göre, burada benim de yapacağım budur.
Ama aşkın resmedildiği, dillendiği, imge ve simgeleriyle birlikte canlan­dırıldığı metin ya da uzamlarda bir ideolojiye hizmet ettiği, her şeyden önce savaş illetine çanak tuttuğu miti Batı’ya damgasını vurmuştur. Homeros’un İlyada’sı Batı’daki en önemli sunumlardan biridir. Tanrılar tanrısı diye baş tacı edilen Zeus önüne gelen bütün güzelleri iğfal etmek baş göreviymiş gibi Europa’dan Leda’ya kadar iktidarını kullanmadığı kadın kalmamıştır.
Ann Carson, Eros, the Bittersweet adlı kitabında Sappho’dan esinlenerek glukopikron (tatlı-acı) yakıştırmasını yapar aşka. Glucos (şeker), pikron (acı) birleşmesinden acı-şekerdir aşk. Aşk, bu bağlamda da sosyal bir bağlantıyı gereksinir, kuşanır (philos) ve aynı iletişimin (totemin mi?) iki philos’u olan iki kişi birbirine âşık olduğunu sanır.
Matthew Gumpert, Helen mitinden söz ederken Ronsard’ın Sonets pour Helene’e göndermesinde Ronsard’ın Ovidyen bir mit anlayışı olduğuna yani mitlerin erotik arayış ve metamorfoz (dönüşüm) motiflerine dönen anlatılar olduğuna vurgu yaptıktan sonra mitlerin sadece şairin sadece erotik fantezilerini doyurmak için değil, aynı zamanda da şaire (güzellik timsali idolü elde etmek, ona sahip olmak arzusunu dışa vurmaktan çok) bu miti kullanarak, ya da yineleyerek geçmiş üzerinde bir güç sahibi olmak (geç­mişten kastı mitlerden oluşma bellektir) ve/ya da geçmişi bugüne uygunlaştır­mak olduğunu savunuyor (en azından Ronsard için) ve Ronsard’ın mitlere ve özellikle bir güzeli kaçırma mitlerini tekniğinin bir parçası hâline getirme­sini bu şekilde açıklıyor. Gumpert’ın önemli bir başka iddiası da var ki o da mitlerin stratejik değerleri hakkında: “Mit, bir yemdir, hem gizleyen hem de gözler önüne seren, gözlerden ırak olmasına çalışılan konuya parmak basmak üzere tasarımlanmış bir kaçınma” yolu (184). Gumpert’a göre, mitosların maskelediği, aslında “şairin/âşığın” dışa vurmak istediği şiddetin birebir (literal) ifadesidir. Bu durumda da Danae mitine anıştırma varsa, şairin ken­dine kıyası, Narcissus öyküsünü kullanıyorsa ötekine kıyası, Europa’nın ma­sum masum çiçek koparmasının da hiç de öyle masumane bir eylem olmadı­ğına işaret etmektedir. Helen de, ya da Helen’in bedeni de, hâl böyle olunca, ölüsevicilik ile ilintilenebilmektedir (Gumpert, 187).

AŞK NEDİR? AŞKIN DOĞASI, YAPISI NEDİR?

Cesur Yeni Dünya (Huxley) benzeri (Equilibrium adlı filmde yinelendiği üzere) distopya ürünlerinde dünyadan silinmeye çalışılan varlıktır, hattâ ‘şeydir’ (The Thing filmindeki yaratık anlamında kullandım). Kötü, ya da kötücül iktidarın ilk olarak kurtulmayı düşündüğü karşıtıdır, düşmanıdır. Batı bu konuda çok ürün verir, yin-yang, beyaz-siyah, iyi-kötü, Tanrı-şeytan çatışmasını doğrulamak ve doğada, evrenin özünde bu çatışmanın olduğunu kanıtlamak için. Empati kurulabilecek iyi ile iktidarı elinde tutan, ya da ele geçirmeye çalışan kötü karakter arasında bir çeşit savaşım ya da savaş olur (Braveheart, Romeo-Juliet).
John Dryden Palamon ve Arcite’de aşkın hiçbir şekilde zincire vurulamayacağını söyler; bunu bilmemek budalalıktır. Charles Lamb, aşkın yapısında bir bilinmezlik olduğunu ve bilinmezi sevmenin iyi olduğunu söyler (böylece Tanrı’yı sevmek de onaylanmış olur). Sir Walter Raleigh “Sessiz Âşık”ta, aşkını söze döküp çok gürültü yapan âşıktan daha çok sessiz duranın dikkat çekeceğini söyler, çünkü ahraz dilenci acıma duygusunu daha çok uyandırır, der. Shakespeare Venedik Taciri’nde yeryüzündeki en tatlı şey diye de nitelenen aşka tutulanların “ne güzel hatalar işlediklerini, kendi başlarına ne tatlı belâlar getirdiklerini” söyler (II. Perde, 6. Sahne), çünkü aşkın gözü kördür.

AŞK VE ÂRAF YA DA ACININ REJENERATİF GÜCÜ

Distopik olmasın dünyamız diye de distopyaların duygusuzluğuna, kuruluğuna, çölleşmesine karşıt bir düzen ve kurulum için aşk ve acı şarttır Batı belleğinde. Cesur Yeni Dünya’daki vahşi bunun için acı istiyorum diye bağı­rır. Yoksa insan insanlıktan çıkar, delta (köle, makine) olur. Dryden, “Tyrannic Love”da bu yüzden aşkın acılarının, zevklerinden daha tatlı olduğunu söyler (Sappho’yu da anımsayalım); İskoç romantizminin ustası Sir Walter Scott “Lady of the Lake”de gülün en güzel hâlinin tomurcuk hâli ol­duğunu, umudun korkulardan sıyrıldığında en parlak dönemde olduğunu ve aşkın da tıpkı gülün üstündeki sabahın çiğleri gibi, gözyaşları ile ıslandığında en güzel hâlini aldığını söyler. Francis Thompson’un daha önce dediğini bilmeden, bir arkadaşım âşık olduğunda şöyle demişti kederini açıklamak için: “Âşık oluyorum galiba, acı çekeceğim gene diye acı çekiyorum şimdi.” Evet, aşkın geliyorum muştusu aynı zamanda bir yitimin de elçiliğini yapar. Onu yitirme korkusu, aşkın nesnesini yitirme korkusu da insanı yaratıcı kılar ve enerji kaynağıdır. Tıpkı hayatın değerinin farkına hastalıkta varışımız gibi.

AŞKIN TEZAHÜRÜ, CAZİBESİ

Sharon Stone (!) haksız yere idama gitmeden önce, âşık olduğu avukatına günde 23 saat çalışarak yapmayı başardığı Taj Mahal’in karakalem resmini bırakır. Aşk geride bir eser bıraktıran güçtür, kendisini bu eserle belirtir ve yaratıcısının ölümsüzlüğünü de sağlar (geride bir şey bırakmak okuyana, izleyene ölümsüzlük ile eş bir anlam zerkeder, Foucault’nun imza atmaktan kastı da budur).
Abartılı şiirler çok okuduk: “Seni anlatmaya dünyalar yetmez, en, en en olan her şeyden daha bir şeysin sen” diyen…Metafizik şairler bu konuda daha sahici bana göre. John Donne, “A Valediction: Forbidding Mourning” baş­lıklı şiirinde aşık olduğu kadın ile kendisini bir pergele benzetirken, “The Flea” başlıklı bir başka şiirinde sevgili ile bir bütün olmayı, dolaylı bir abartı ile bir pirenin ikisinin de bedeninde emdiği kan ile gerçekleşebileceğini söyler. Metafizik şairler arasında aşk kisvesi altında gözü oynaşta olan sadece Donne değildir elbette; Andrew Marvell de “aman da şairin” “Nazlı Sevgilisine” (To His Coy Mistress) başlıklı şiirinde sevgiliye hitaben kusursuz bir mantık sergileyerek haklı olduğunu abartılı örneklerle kanıtlar: Vaktim olsa dünyalar kadar ey sevgili, her bir uzvunu anlatmak için bir yüzyıl ayırırdım, hattâ Museviler din değiştirene kadar (ki olanaksızdır bellekte) sana olan aşkımı kanıtlamak üzere güzelliğini anlatmaya ayırırdım zamanımı; gel gör ki zamanımız kısıtlı; vaktimizi boşa geçirmeyelim, nazlanma da sevişelim,” teklifini. Aşk değil, şehvet bile deseniz, tezahürü gereklidir bu arzunun, yani şair önünde sonunda bir şiir yazmak zorunda kalmıştır, ya da ihtiyacını duy­muştur (gerçi bana göre şair, o güzeli elde etmiş olsun ya da olmasın, bu şiiri kendisi için yazar nihaî olarak).
Bir an önce aşkınızı ifade etmenizin gerekliliği de, bu gençliğin güzelliğin baki olmadığı “beauty is skin deep” benzeri deyişlerle de pekiştirilerek, aman vakit geçmeden aşkı yaşayın fikri aşılanır, aşk tedavülden kalkabilir, ya da pazardaki bir ürün olarak son kullanma tarihi mutlaka vardır, geçmeden tü­ketmelidir (Aşkı dönüştürmek ve elde tutmak mutlu aşk tarihini ilgilendireceğinden ve “yoksa yitirirsin ha!” tehdidi olmadığından korku, anksiyete kaynağı değildir). William Morris’in “Other Days”i de işte bu noktaya par­mak basar ve gençken kuşların söylediği şarkıların daha tatlı olduğunu belirtir, şimdi aşk olmadığından şarkılar aynı tadı vermemektedir.
Monster’s Ball (Kesişen Yollar) finalindeki anlayış: Aş­kını kör gözüne parmak sokar gibi belli etmiyordu adam. Sevdiği için şiir yazmaktan intihara, mücevher benzeri pahalı hediyelerden el yapımı oyun­caklara kadar…vermek… âşık olduğuna bir şey vermek ihtiyacı da Batı’nın öğretilmiş güzelliklerindendir. Doğu’daki imge, simge ve geleneklerini el verdiği kadarı ile aşkını belli etmek (mendile lokum doldurup göndermek, saçından bir tutamı gizlice ulaştırmak, uğruna yaralanmak benzeri eril ya da dişil eylemler) yerine pazara ya da ayağa düşmüş vahşi kapitalizm taktikleri ile bol oskarlı filmlerinden, The Simpsons gibi çizgi filmlerine, best seller romanlarından internet sevgililer günü sayfalarına varana kadar “Sevgilinizi ne kadar sevdiğinizi ona aldığınız hediye belirler” miti zerkedilir. Aşk ken­dini böyle gösterir denir. Oysa birçok yazar gibi John Updike, “Karıma Kur Yapmak” (Wife-Wooing) başlıklı öyküsünün finalinde “Beklenen hediye vermeye değmez” der. Bu öyküde beklenmeyen hediye, yedi yıllık karısının çıtır bir kızmış gibi ağzında diş macunu köpükleri varken cap diye kocasını öpüvermesidir, çocuksu bir kendiliğindelik.

Onu görmek, sadece onu görmek sevmek demekti
Onu sevmek, sadece ve ebediyen onu sevmekti.
(Robert Burns, “Ae Fond Kiss”)

Çünkü Doğa onu öyle yapmış ki
Yoktur eşi menendi.
(Burns, “Bonny Lesley”)

Bu hissin kendisi bir sürprizdir. John Dryden’ın “Güzellik insanın kanını ateşlediğinde/aşk nasıl da göklere erdirir aklımı!” deyişi bundandır (Cymon and Iphigenia). Böyle durumlarda Batı müsrif beklentiler geliştirmeyi de öğretir aşkın taraflarına; sonra da “Akşama sana bir sürprizim vaaar!” diye sürprizin sürpriz olmamasını sağlattırır, sürpriz olmazsa, sevdiğiniz size tahammül eder. Âşık olunan kişi bakınca gölgeler çeker gider; o parıldadığında karlar yağmura dönüşür ve kalbi don tutmuş olan aşkla can bulur yeniden” (Eyebright, John Addington Symonds).
Jane Austen gibi yazarlar aşkın tezahüründe, ifade bulmasında iradeyi erkeğe bırakır. Bir kadının, aşkını erkekten önce ifade edip açığa vurması Austen’a göre yakışık almaz. Bu, Püriten ya da Viktoryen ahlâk dizgelerine karşı olduklarını söyleyen yazarlarda bile kendini gösteren bir mitostur, kadını metalaştırmayı, aşkın ifade tekelinin bile yine erkekte olmasını sağlayan bir alt paradigmadır. Hawthorne da Kızıl Damga’da Hester Prynne’i hem azi­zeleştirir, hem de ona acı çektirterek cezasını verir. Aynı Hawthorne, kadın hak­ları savaşçısı ve feminizmin Amerika’daki ilk temsilcilerinden Margaret Fuller’ı sevmez, çünkü Fuller kadın gibi zarif, kırılgan, inayetli değildir, üs­telik kadının yola çıkması bile yadırganırken o bakire bakire yolculuğa çıkar, İtalya’nın 1848 ayaklanmalarında gazeteci olarak çalışır ve evlenmeden elin İtalyan’ından hamile kalır. Ama, aynı Hawthorne’un Kızıl Damga’yı yazar­ken kirada oturduğu evin sahibi Ralph Waldo Emerson ile arkadaşlıktan fazla bir ilişkisi olduğu da bilinmektedir ki Emerson bu yanını Walt Whitman’ın şiirini yücelterek dolaylı da olsa dışa vurmuş diyebiliriz, ama Hawthorne, dolapta kalmayı sürdürmüş, aşk ve özgürlük bağlamındaki riya­kârlığında ne yazık ki diretmiştir. Bu yazarın kitabı hâlâ kanondadır, oku­tulmaktadır ve okutulmalıdır da. Fakat, bellekteki aşk ve cinsel kimliklere dair yanılgılar, tabular ya da mitlerin nasıl şekillendiği ya da alternatiflerinin de varolması gerekliliğinin demokrasiyi savunanların kulağına küpe edin­melerinin zamanının gelip geçtiği de bir gerçektir; bu “kanonize” belleğin bir korku ve tüketim pazarına kan ve can sağladığı bir şekilde mutlaka öğretil­melidir.

AŞKIN GÜCÜ

“Ah aşk, hiçbir urgan yok ki senin çifte düğümlü halatın kadar güçlü ve hızlı çeksin!” (Robert Burton, Anatomy of Melancholy)
Aşkın gücünün büyüklüğü için abartı sanatı müsrifçe kullanılmıştır, kul­lanılmaktadır. Aynı R. Burton “aşkın gücünü ve etkisini büyültmek ya da göstermek güneşin altında bir mum yakmaktır” da der. Lord Byron, çöllerde ikamet ediyor da olsa, ona yol gösteren bir güzel can varsa yanında, bütün insanlığı unutabileceğinden, ve başka kimseden nefret etmeden sadece onu seveceğinden dem vurur (Childe Harold’s Pilgrimage). Aynı Byron, Don Juan’da “Ah, o kadınların aşkı! Ne güzel ve ne ürkütücü bir şeydir o” da der. Thomas Moore ise The Light of the Harem’de âşıkların bütün hastalıklardan kurtulup ömürlerinin sonuna değin aşk içinde yaşamaya muktedir olduklarını iddia eder. Romeo ve Juliet’te de Shakespeare hiçbir taş duvarın aşkı dışarda tutamayacağı, içeri girmesine engel olmayacağını belirtir. Aşk, Robert Southey gibi şairler için cennetten çıkmadır, cennet dönecektir; onun imhası olanaksızdır ve kutsal ateşi ilelebet yanacaktır (The Curse of Kehama). Gö­rüldüğü gibi tanrısallığa yakın bir güç atfedilmektedir aşka. Ne onunla, ne de onsuz olmak pek de kolay bir serüven değil iletisi de alttan alta verilmektedir.

BATININ ON KLÂSİK AŞK ŞİİRİ

(Internette de Batı deyince rastlayacağınız girdilerin hemen hepsi Anglo-Sakson ve Hıristiyan belleğin ürünleridir; kendine âşık bir belleğin dumur hâlinin en büyük kanıtıdır bu…yine savaşa endeksli, emperyal ideolojiler ile kırıştıran aşk şiirleridir bunlar).
Böyle bir liste yapsak, birincilik kürsüsüne kuşkusuz Shakespeare çıkı­yor, Batı belleğinde, standart ve beğeni kalıplarında:
1. “Shall I compare thee to a Summer’s day?” 18. nolu sone, W. Shake­speare: Bu sonede şair, sevgilisini bir yaz günü ile kıyaslar ve sevgilinin daha güzel olduğunda ısrar eder. Bu sone de, birçok başka aşk şiiri gibi sevgiliyi kıyaslama/karşılaştırma yöntemi ile yüceltme yolunu seçerken, son iki dizede şairin kendi ölümsüzlüğü ile daha çok ilgilendiği anlaşılır. Shakespeare, mevsimdir gelir geçer, ama bu sone yaşadıkça, sen de ölümsüz olacaksın, derken ilk okumada ilham perisi sevgilinin ölümsüzlüğüdür söz konusu olan (John Donne’ın “Boşa Kostaklanma Ölüm,” diye başlayan sonesi ile aynı iletidir bu) ölüm bile böbürlenemez çünkü bu insanlar yaşadıkça ve gözler gördükçe, bu sone de yaşayacaktır ve bu da sevgiliye hayat vermeyi sürdüre­cektir.
Sıralama şöyle devam eder: 2. Shakespeare, “Ah Sevgilim Benim” (O Mistress Mine); 3. Samuel T. Coleridge, “Love” (ki bu şiirde romantik İngiliz şiirinin devi, ölümlü bu bedeni ayakta tutan bütün düşünceler, tutkular, zevklerin aşkın yardımcıları olduğunu ve aşkın kutsal alevini beslediğini söyledikten sonra bir şövalye gibi kahramanlık yaparak sevgili Genevieve’in kalbini nasıl kazandığını anlatır; 4. Coleridge, “Desire” (Arzu); 5. P. B. Shelley, “When the Lamp is Shattered” (Söz yerine ses­sizliğin yeğlenmesi gerektiğini savunan şiirlerden biridir bu). 6. Shelley, “Aşkın Felsefesi” (Love’s Philosophy). Bu şiirde de Shelley, dünyada hiçbir şeyin yalnız kalmak için yaratılmadığını söylerek sevgiliyi kendisiyle birlikte olmaya çağırır; romantiklerin alışkanlığı olduğu üzre de Doğa’yı tanık olarak gösterir, doğrusunu kanıtlamak için: “Bak dağların başı göğe eriyor, dal­galar birbirini kucaklıyor, güneşin ışınları yeryüzünü kavrıyor, ayın ışıkları ise denizi öpüyor; sen beni öpmezsen bütün bunların ne değeri var o zaman?” diye de soruveriyor; 7. Keats, “Ode on a Grecian Urn”. Bu ünlü şiirin sonunda da yine romantik İngiliz şair Keats, ünlü dizelerinde sevgilinin ölümsüzleşeceğini söyledikten sonra insanlığa aşkının güzelliğinin şu mesajı vereceğini muştular: “Güzellik gerçektir; gerçek ise güzellik, -yeryüzünde /Bildiğimiz tek şey budur, ve başka da bir şey bilmemize gerek yoktur; 8. Emily Dickinson, “Hope is a thing with feathers” (Emily’nin büyük olasılıkla, yengesi Sue’ya aşkını ruhunun derinliklerine çökmüş bir tüye benzettiği şiiri, ki daha sonra Sylvia Plath’ın “Karaağaç” şiirinde de tüyün bir huzursuzluk imgesi olarak yeniden kullanıldığını görürüz; 9. E. Dickinson, “I Gave Myself to Him”; E. Dickinson, “It’s such a little thing to weep (ağlamak ve ah ederek yanmanın ne kadar kısa ve eften püften işler olduğuna, ama yine de aynı önemsiz işlerden kadınlı erkekli insanların nasıl da telef olduklarına işaret eden tek kıtalık bir şiirdir). 10. E. Dickinson, “Wild Nights” (Ah seninle olsaydım şimdi, vahşi geceler lüksümüz olurdu.
Görüldüğü üzere, belleğin oluşumunu sağlayan bireysel sitelerde öznellik kendini hemen belli ediyor. Seçilen şairler Anglo-Sakson, çoğunlukla İngiliz ve biri de Amerikalı.

GİZLİ AŞK

“Yazgınız, sizinle Tanrı arasında bir sırdır; tıpkı aşkın iki kalp arasında bir sır olduğu gibi” demiştir Balzac Seraphita’da. Aşk üçgeni içinde de değerlendirebi­leceğimiz, Edmond Rostand’ın ünlü oyunu Cyrano de Bergerac, bu gizli aş­kın dramatik ironi ile bezenmiş en güzel örneklerindendir. Kuzinine âşık Cyrano, hep yanında durup koruduğu aşkını hem söze döker ama üçgenin üçüncü köşesinin ağzından dile gelir bu dizeler; biz biliriz Cyrano’nun nasıl yandığını ve yandıkça gözümüzde, yüreğimizde nasıl yüceldiğini. Gerçek âşık, sırrını saklayarak büyür. Gizli aşk bu, söyleyemem derdimi hiç kimseye der aşıkların hemen hepsi. Sanatın bütün türleri çağlar boyu, ifade edilemeyen, açığa vurulamayan aşkı daha değerli, ya da yine trajediye teşne olsun diye, daha anlatılası bulmuştur.

AŞK ÜÇGENİ

İnsanlar zaman içinde her anlamda evrim geçirirken aşkı yaşamayı da öğreniyor. Bir tek hedefe odaklanmaktansa, önce üçgen yapmayı öğreniyor, sonra pluralite, beden ile birleşen sevgi ise aşk, bunu birçok kişiyle paylaşmayı öğreniyor (Cesur Yeni Dünya hep vardı, Huxley zaten varolan bir dünyayı distopyaymış gibi yazdı).
Üçgen, Amerikan sinemasında güç ya da güçlü birlik anlamlarına geliyorsa da, Batı yazınında insanın bir başkasına da bel bağlama gereksinimini gösterir. İnsanı üçgen, ya da üçlü bir ilişki içinde göstermek, onun etki­lenmeye ya da paylaşıma yatkın olduğu anlamına gelir. Aynı zamanda da olumlanmayı beklediği, ya da yerleşik tabulardan kaçtığına da dalalet eder. Üçgen aynı zamanda, kişinin toplumla bağına (philos) ve bireysel iradesine de işaret eden bir paradigmadır.
Daha önce de değindiğimiz çatışma olmazsa olmaz koşulunu en çok bu paradigmada görebiliyoruz. Mitolojide, destan ya da efsanelerde, masallarda örneği çoktur. Oedipus (Ödip) ve Oresteia üçgenlerini anne, baba ve oğul oluşturur. Bu üçgen kalıbı babanın öldürülmesini ve anne ile oğlun ensest ilişkisini gerektirir.
Feodal aşk üçgeninde güzel bir kadına (lady/hanım/efendi) aşık toprak ağası ya da derebeyi ve o derebeyinin vasalı (vassal) çatışır. Bu üçgende genellikle en sıkıntılı taraf vasaldır çünkü “beyi” ona hizmetleri ve bağlılığı karşılığı toprak vermiştir, onun da bu durumda vefalı olması beklenir, çünkü beyinin sevdiği kadını onun elinden almak hıyanet olacaktır. Bu da ne erkekliğe sığar, ne de insanlığa ama aşkı gerçekleştirmek de gerekir. İkilem içinde kalır başoğlan. Bu durumda, okuyucuya ya da filmlerde izleyiciye o derebeyinin mutlak kötü olarak yansıtılması gerekir ki ihanet ya da hıyaneti yakıştırmayalım aşıka. Üçgenin dengesini bozan eylemlerin hemen hepsi ya toplumsal, ya dini, ya da şövalyelik, ya da kahramanlık kodlarına aykırı düşer.
Aşk üçgeninde taraflardan ikisi de kadınsa, yani iki kadın bir tek erkek için yarışıyorlarsa kurallarda değişiklik görülür. İki kadın körü körüne bir intikam savaşı içinde bulabilirler kendilerini. Gözleri dönünce Medea’da olduğu gibi masum çocuklar bile telef edilebilir. Tristan mitinde de aynı adı taşıyan iki kadın çekişir. İş bilenin, kılıç kuşananın olunca da koca ve sevgilisi telef olur. Amerikalı yazar Amy Tan’in romanı Talih Kuşu’nda (Joy Luck Club) da annelerden biri kocası üstüne kadın getirince, intikamını kocasının en sevdiği yaratığı, biricik oğullarını yıkadığı suyun içine bırakarak alıverir. Ama böylelikle de kuğu tüyü ile simgelendiği üzere ruhunu yitirir. Bu aşk teması daha sonra göçe ve Amerikan hülyası paradigmalarına bağlanır ve Amerika’ya göç ederken Ellis Adası’nda karantinaya alınan Çinlilerin hatıra diye getirdikleri kuğu (ki kimliklerinin bütünselliğidir) tüyünün içeri alınmayışı göçmenlerin ruhlarını, kimliklerini girişte bıraktıkları ile ilintilenir ve artık tastamam olmayan bu yeni göçmenlerin sağlam aşklar yaşayıp mutlu olmaları da eşik karakterleri olduklarından olanaklı değildir. Acı-şeker ilişkiler kısır döngüsü sürecektir.
On ikinci ve on beşinci yüzyılda saray aşkı içinde üçgen pek revaçtadır. On altıncı ve on yedinci yüzyıllarda tiyatroda hem trajedilerde, hem de komedilerde kullanılır, kuşkusuz komedilerde mutlu son koşuluyla. Genesis’ten Aeschylus’un Oresteia’sına, Sophocles’in Kral Ödip’inden Kral Arthur efrsanesine, Tristan üçgeninin Anglo-Norman versiyonlarından Milton’un Yitik Cennet’ine (1667) bu paradigma günümüz aşk kalıpları belleğini oluşturmak için yarışır. Daha sonra, yani 18. yüzyılda romanın çıkışı ile de üçgenli aşk belleğimiz bu türde de yenilenir. On dokuzuncu yüzyılda ise üçgen İspanya saraylarından Rus saraylarına uzanır. Kate Chopin’in Uyanış (The Awakening) adlı romanındaki Edna Pontellier gibi bir eli yağda, bir eli balda bir evli kadın “Çocuklarımı, kocamı çok seviyorum, ama onlar için kendimi feda etmem,” diyebilir. Hedonistçe davranıp iki de sevgili edinebilir, ama hem cinselliğine, hem de birey olarak kendindeliğine uyanışı onu intihara sürükler, Madam Bovary’i örnek alarak. Fakat ahlâk kumkumacılığı yüzünden, aşk sözcüğünden çok aile ve evlilik ağırlık kazanmıştır artık. Okuyucular (Fatih Akın’ın “Duvara Karşı” filmindeki gibi) vefayı ve aileyi, evliliği yeğleyenleri sever hale getirilmişlerdir. Koca, üçgendeki en önemli köşeyi oluşturur. Öyle ki, karısının her halinden sorumlu tek kişi odur. Simon de Beauvoir bu kocayı 1949 yılında yazdığı İkinci Cinsiyet (“Le deuxième sexe”) başlıklı denemesinde “gardiyan” (jailer) diye tanımlar. Yirminci yüzyılın yazarları da Freud’un Ödip üçgenine dayanarak kendi çeşitlemelerini sunarlar bize. Virginia Woolf’un Mrs. Dalloway’inde ellili yıllarında da görülür bu etiket. Gizdökümcü şairlerden Sylvia Plath da kocası Ted Hughes’a yakıştırır bu etiketi ve kendisini onun “vıcık vıcık arzularının manivelası” olarak görür.
Aeschylus, gerek drama sanatının, gerekse insan tanımının özüne adalet fikrini oturttuğu içindir ki karakterleri Apollo’nun ve ana tanrıçaların birbiriyle çelişen talepleri arasında tercih yapmak zorundadırlar. Oresteia üçlemesinde anne babayı öldürünce, kocanın ölümü ile kendisinin de ölmesi gerektiğini bilir. Anne, kocayı öldürerek, kızının ölümünün intikamını almıştır, fakat oğul da babanın intikamını alacaktır. Bu durumda, ölümle flört eden kalıp gereği bir suç ya da günah, başka bir suç ya da günaha teşnedir. İntikam duygusu insanı hep yeni hatalar yapmaya itecektir. Bu kalıp, İngiliz edebiyatının Elizabeth dönemi trajedilerinde de yinelenir ve Shakespeare’in Hamlet’i bu yüzden “bir ihtimal daha var, o da ölmek mi dersin” diye uğunur durur ve delilik maskesi ardına saklar intikam emelini. Shakespeare, bu trajedisi ile hem Oresteia, hem de Ödip üçgenlerini akıllıca anıştırarak belleği tazelemeyi sürdürmüştür. Bu bellekten, özellikle Kral Oedipus oyunundan esinlenerek, Cehennemî Makine (La Machine infernal) adlı yapıtında Jean Cocteau’da yararlanmıştır, fakat antik Yunan oyun yazarlığının yerleştirdiği popüler kabile anlayışını komünal-kent düşünce dizgesi ile değiştirmiştir.
Yerimin darlığından sözü uzatamıyorum, fakat şurası bilinmeli ki daha uzun yer ayırdığım bu aşk üçgeni paradigması, diğerleri ile bir arada işlev görür. Aşkın gizliliği esası, doğanın teselli sağlaması, ölümün aşk uğruna göze alınması vb. hep birlikte aşkın değerini artırmaktadır ve belleğimizi oluşturan kaynaklar aşk ve tüm yan anlam ve yaşantıları olmazsa hayatın zehir zıkkım olacağı ve bu durumda aşık kişinin, ölmese bile, yabancılaşıp meczuplaşacağı tehlikesine hep dikkat çekmektedir.

AŞK VE ÖLÜM

Birbirlerinden hemen hemen hiç ayrılmazlar, birbirlerinin antitezleri gibi yansıtılırlar (Amerikan Güzeli ve Soğuk Dağ filmlerinde de görüldüğü gibi). Aşk ol­mazsa ölüm gelecektir mesajı aşkın yazılı tarihinin trajedi ve dram damarla­rını besler hep. Suçlusu antik Yunan literatürü tabii ki. Robert Browning “A Death in the Desert” başlıklı şiirinde apaçık ortaya dökülen aşkın gerçek aşk olmadığını bir kez daha vurgularken, salt bu densiz ifade tarzından dolayı sevgiliyi kazanmışken yitirdiğini düşü­nür ve tek ölüm bu işte diye iddia eder. Bu Browning’in saplantısıdır da di­yebiliriz. Onun sevgilileri gece kavuşur, gündüz ne yazık ki diğer insanlara karışmak ve aşkı bitirmek zorundadır.
Ya da Helen’i kaçıranlar ötekidir. Bizim olanı kaçıranların varlığı bizim varlığımıza hakarettir ve hâl böyle olunca da ötekinin katli vaciptir. Truva’nın tarihten silinmesi öyküsünün özünde de savaşa alet edilen bir aşk yatmaktadır. Hangi kadını isterse iğfal eden Zeus’un şiddet arzeden eylemi ile dünyaya gelen Helen’in güzelliği, Whitman’ın da dışarı vurmayı önerdiği enerji sayesinde olur, ama bu enerji ile döllenen Leda’nın doğuracağı kızın tarihi nasıl etkileyeceğinden, bunun bilgisinden haberi yoktur (Leda ve Kuğu başlıklı şiirinde Yeats’in dediği gibi).

KARŞILIKSIZ AŞK (UNREQUITED LOVE)

Trubador geleneğinden, saray aşklarına kadar Batı’nın belkemiğinde ve mutsuz aşklar tarihinde en önemli yeri kuşkusuz bu alır. Mazoşist Batılı, karşılık bulunca da tıpkı Browning gibi mutsuz olur. Joyce’un The Dead’inde ve Thomas Hardy’nin Jude the Obscure adlı yapıtlarında olduğu gibi. Karşılık bulamayan aşkın etrafını bezeyen hep bir suç, suçluluk duygusu vardır. Aşk üçgeni olay örgüsüne karşılıksız aşklarda yardımcı olur. Monogamik bir aşk ilişkisi ne çatışma sunar, ne de heyecan. Aşkın karşılığı olmadığını bilmekten çok, görmek can yakar.

Sappho, “Afrodit’e Yakarış” başlıklı şiirinde aşkının karşılık göremeyişini dile getirdikten sonra (s. 113’te) sözünü geri alıyor ve Afrodit’in öfkesini kazanmaktan korkuyor. Tanrılar onun istediğini (ki kız öğrencilerinden biridir) vermiştir, o da buna müteşekkirdir. Vefalı bir şairdir kendisi. Elimizdeki tek kitabındaki şiirlerin sıralanışından yola çıkarak akıl yürütecek olursak, Sappho’nun aşkın evreleri şöyledir: Genel olarak bekleyiş; Yakarış; Sevgiliyi (onu, ya da aşkının öznesini/nesnesini) bekleyiş; sevgilinin/Kıbrıslının gelişi; Sevgiliyi yitirme korkusu; Sevgiliyi daha o yanındayken özleme dönemi; Korktuğunun başına gelmesi/sevgilinin gidişi; Yalnızlık; Ölüm fikri; Yas; Yastan çıkış; Şiir ile varoluş.
George Crabble Tales’de karşılıksız sevmenin hiç âşık olmadan ölmekten daha iyi olduğunu savunur. Tennyson da, Idylls of the King: Lancelot and Elaine’de nafile verilen aşkın tatlı olduğunu ve bu acıya son veren ölümün de tatlı ol­duğuna dikkat çekerek yine ölüm ile aşkın iki sevgili olduklarını söyler.

AŞK DA ÖLÜMLÜDÜR

Ölümcül olduğu kadar, ölümlüdür de. Biter. Sıtkınız sıyrıldı mı biter, yalan söyledi mi biter, yaz bittiği için biter; ama bu bitiş (kopuştur ya) bir süreğenliğin parçasıdır da. Bu gerçek bazen görmezden gelinir ve âşık başka mâşuk istemez. Karasevda derler buna da.
Byron “Günlerim sarı yapraklarda şimdi/Aşkın çiçekleri de gitti, meyveleri de” dedikten sonra (“On My Thirty-Sixth Year”) acı ve kedere gark olduğunu söylerken Blake’in “Hasta Gül” şiirinde de vurguladığı Gül-Kurt beraberliğine değinir. Gülün kızıl yatağının olmazsa olmaz misafiri, âşığıdır kurtçuk ve bu birlikteliktir aşk simgesi gülü yiyip bitirecek olan. Gülün ölümü aşktan olacaktır, bir başka deyişle, ve bu yüzden de kısadır. E. Allan Poe ise bir şiirinde yıllarca süren bir aşkın bir dakikada bitmesine dikkat çeker.

EVLİLİK

Bana göre kurumdur, bir uygarlık illetidir ve aşkın sosyal uzamında dayatılan bir koşuldur ve Shakespeare The Merry Wives of Windsor’da fazla samimiyetten maraz doğacağını söyleyerek beni destekliyor.

AŞK VE DOĞA

Aşk ve Doğa ilişkisi kaçınılmazdır. Özellikle romantik ya da aşkıncı yazında Doğa insanın tanrısallığını duyumsadığı yer olduğundan bir insana duyulan aşk da, kimi zaman, örneğin Byron’un dediği gibi doğaya duyulan aşktan daha yüce olmayabilir (Child Harold’s Pilgrimage). Kate Chopin’in yukarda sözünü ettiğim romanında Edna, içine düştüğü çıkmaza çareyi doğada bulur. Çırılçıplak soyunur ve denize girer, kulağında seslerle, gözüne ilişen kanadı kırık bir kuşu izleyerek yüzer de yüzer. Doğaya karışır, doğanın bir parçası olur.

AŞK VE DİN

İncil kökenli Batı belleği, daha çok karşılıksız olsa bile, kayıtsız şartsız sevgiyi aşk diye gösterir ki tasavvufî bir yanı da yok değildir bu sevginin (kişi hamdır, pişer ve yanar…İsa’nın çilesi, acıları insana duyduğu aşktan diye öğretilir). Aşk, ya da sevgi, bu bağlamda Tanrı’nın özüdür. Richard Gar­nett’in dediği gibi, güç ise Tanrının bir özelliğidir ki işte bu yüzden Tanrının sevgisi gücünden fazladır. Ölüm-sevicilikle de flört eden bu inanış, gene Byron tarafından “Tanrının sevgili kulları genç ölür,” şeklinde dile gelir Don Juan’da.

METAFİZİK BOYUT

Roland Barthes’ın da değindiği “Birlik” aşkın bu boyutunun en önemli hede­fidir. Barthes birliği “Sevilen varlıkla tam birlik düşü” diye tanımlarken (205). Barthes, Aristo, İbni Hazm, Novalis, Musil ve Littré’ye gönderme yaptığını da belirterek birliği şöyle açıyor:

Tam birliğin adlandırılması: “tek ve yalın haz”dır, “lekesiz ve katıksız sevinç, düşlerinkusursuzluğu, bütün umutların varış noktası”, “tanrısal görkem”dir, bölünmez dinleniştir. Ya da şöyle: iyeliğin son noktası; birbirimizden salt bir iyeliğe göre haz duymamızı düşlüyorum; haz dolu bir birlik bu, aşkın “hazlanım”ı…bunu söylerken
ağızın içinde bu birliğin tadını çıkarıyorum. (205)

Laurence Kramer, kitabının “Bir Asimetri” başlıklı bölümünde (132-133) fallusu Lacan’ın betimlemesi ile niteledikten sonra feministlerin kadına yakıştırılması ile kızdıran bir boşluktan söz ediyor. Lacan fallusa eski Roma’daki kapılar mabudu, başı iki yüzlü Janus-suratlı gösteren derken Kramer’in fallusun tek başına simgesel bir nesne olarak hem arzuyu ve öznelliği, hem de bu arzu ve öznelliğin doyurulmadığı, tek başına duruşunda bu boşluğa da işaret ettiğini belirtmektedir. Bu durumda, Foucault dünyanın üslûbunu anlatırken belirlediği rekabet bu boşluğun doldurulması sırasında da yaşanacaktır ve eğer bir köle-efendi ilişkisi yerleşemezse (simbiotik aşk) taraflar bir aşk üçgenini en azından imâ edecekler­dir, çünkü “rekabet şeylerin bir cins doğal ikizliğidir” (Foucault, 46).
Aşk da, tıpkı Velasquez’in “Las Meninas” adlı tablosunda olduğu gibi, bedenin karşısındaki aynadan gördüğü boşluğu doldurma gereksinimidir. Bir başka deyişle, bu taraftaki boşluğun karşıya yüklediğimiz anlamlarla gerisin geri bize yansımasını aşkta sağlıyor olabiliriz. Bir tabloya bakıp tablodaki aynada bizim bakma yönümüzde birilerinin daha hayalet gibi bulunduğunu görebiliriz, hattâ tabloyu yapan ressamın da yüzünü görürüz ama tualin üzerinde ne var göremeyiz. Kim kime bakıyor meselesine Rene Ma­gritte de kafa yormuştur. Aşk sözcüklerini sarfeden âşıklar, yazarlar, şairler de o yapıtın ama beden bulmuş ama tamamen hayâlî nesnelerine sözü yakıştırmakla karşılarında bir ayna bulmaktadırlar. Bu aynada Don Kişot’un Aldonza’da (Dulcinea) gördüğü cenneti görme, yitirildiği öğretilen o mekânı bulma hasreti de gizlidir. Bu ayna aynı zamanda Don Kişot’u “gerçeklere” aydırmaya çalışan Aynalı Şövalye gibi tehlikeli de olabilir. Bu anlamda da Foucault’nun benzerlik ilkesi geçerlilik kazanmaktadır (43). Kişi, hem âşık olduğu ile hem de gerçek ya da hayalî (kimi zaman da sadece kendisi ile) rekabet hâlinde olmak durumundadır çünkü aslolan aşkın nesnesini yitirmemektir.
Foucault’nun 16. yüzyılın sonuna değin “Batı’da yapıcı bir rol oyna­mıştır” dediği benzerlik, insanoğlunun bu çatışmalı gereksiniminden, bir temsiliyet gereksinimi ya da boşluğundan kaynaklanmıştır ve onca imge, simge, anıştırma, çağrışım ve yan anlamlarla yüklü göstergeler deposu hâline gelmiş kolektif belleğimiz Barthes’ın umduğu tam birliği de neredeyse olanaksız kılmıştır çünkü insanın kendi ölümsüzlüğünü garanti altına almak için yarattığı Tanrıların öykülerinde şiddet hep vardır, ötekinin canına bir şekilde okunur. Laing’e göre, âşıkların cenneti ancak her şey yitirildiğinde gerçekleşebilir, çünkü aşk sürüyor dediğimiz süre boyunca taraflar Fou­cault’nun vurguladığı benzerlik semantik dokusu içinde yer alan paradigma­ları bir bir işleme koyacaktır, hattâ bu bir zaruret hâline gelecektir. Bir başka deyişle, âşık olan öteki ile benzerlik kuracak, öteki ile belleğindeki diğer göstergelerden gelen ideal ile benzerlikler kuracak, aynı şekilde kıyas ya­pacak, sempatiler (yakınlaşma ya da anlayış) oyunu ya da oyunları geliştire­cek (Osborne’un Öfke’sindeki Jimmy ile Alison’un birbirlerine hitapları gibi, “ayıcığım benim/sincabım benim”) -daha sonra bu sempati oyunları aşkın üzerine cenazelerdeki matem gülleri gibi yıkılıverecek ki aşkın gerileme dönemine girdiğini taraflar böylelikle anlayacaktır. Sempati bu yüzden, yine Foucault’nun da belirttiği gibi (52) antipati ile telâfi edilecek ve bir hafta önce evlenmiş arkadaşınız, siz ona “evlilik nasıl bir şey?” diye sor­duğunuzda, “Evlilik, bir dükkândan bir çift ayakkabı alır almaz yandaki dük­kanda daha iyisinin daha ucuza olduğunu görmek gibi bir şey,” diyebilecek­tir. Evliliğinin ilk haftasında bu saptamayı yapan arkadaşınız ile yirmi beş yıl sonra karşılaşabilirsiniz ve hâlâ aynı koca ile “antipatik” zemin üzerine gel­iştirdiği nasıl bir semantik dizge ise bunu sürdürdüğünü görür şaşar ka­lırsınız, çünkü bence böyle bir ilişkiyi sürdürmek ya da başka bir şeylere dönüştürmek de müthiş bir dirayet, yaratıcılık, sabır ve hoşgörü paradigmalarının devreye girmesi gerekir. Ama bu benzerlikler yanılsaması ile başlayan birliğe doğru gidiş yolculuğunda antipati özümlenmeyi engelleyecekken ve taraflardan birinin bu aşkı bitirmeyi göze alması ya da kendisini soyutlaması an meselesiyken aşkın tarafları bir imza (evlilik defterindeki değil) atmayı yeğlerler. Bu genellikle bir çocuktur. Çocuk bu aşkın meyvesidir, toplum tarafından bu anlamda onay alır, olumlanır. Ama bu meyveyi oluşturan, yaratan iki tarafa göre çocuğun anlamı imzadır, benzerlikler dizgesine atılan imzadır. Foucault, “imzasız benzerlik yoktur. Benzerin dünyası ancak işaretlenmiş bir dünya olabilir,” diyor. Annemin çocuklarına “bedenimden türeyen” demesi ve kendisini salt bu anlamda dahi olsa babamdan üstün görmesinin sebebi de budur. Babalar bedenlerinden türetemezler, bu da kadın bakış açısından erkeğin boşluğudur. Belki, doğum yaptıktan sonra kimi kadınlardaki parçalanmışlık, bir parçası kopmuşluk duygusu da hamileyken gelen tanrısallığın, erkin ellerinden gitmiş ve yeniden fallosantrik düzeneğin nesnesi olduğuna inanmak çıkmazıdır. Aşkla başlayan beraberliğin, evlilik olsun olmasın, antipatik çatışmaya dönüşmeye başladığını sezen taraflar (ki annemle babam için bu zifaf gecesinde ba­şlamış), daha yolun başında oluşan boşluğu çocuk doğurarak gidermeye ba­şlarlar…Taraflar birliktelikleri boyunca kısır döngüselleşen bir boşluk oluşturma ve boşluk doldurma yarışı içine girerler, “Annesine benziyor, babasına benziyor,” tartışmalarının özünde de bu vardır; kendisi başlı başına bir imza olan çocuk, aslında annenin, ya da babanın imzası olmalıdır. Sözcüklerle ikizlenen sessiz bir yansıma gibidir uyuyan bir bebek. Aşkın iki tarafını birbirlerine yeniden yapışmaya iten o bebektir. Arzu elindekinden yoksun olmaksa, evli çiftlerin arzuyu aynı kişiye (sahip olduğunu sandığı kişiye) yöneltmesi olanaksız görünmektedir, çünkü Barthes’ın belirttiği gibi “Aşk alanında, en keskin acılar bilinenden çok görülenden gelir” (122). Albert’in Charlotte’un beline sarılınca Werther bu yüzden yıkılır. Âşık olduğunuz kişinin başkasına, ya da başkalarına “âit olduğunu” bilmek başkadır, görüp anlamak başkadır. Çünkü “görüntü, nesnenin kendisi’dir. Öyleyse âşık kişi sanatçı kişidir ve dünyası gerçekten tersine dönmüş bir dünyadır, burada her görüntü kendi sonu olduğuna göre (görüntünün ötesinde hiçbir şey)” (Barthes, 123).
Bu uslamlama sonucunda da Foucault’nun benzerlikler semantiğine dayanarak kurulan bir aşk ilişkisi önünde sonunda kendi sonunu getirecektir. Aşkın ömrü üzerine tahminlerin ilgi görmesi ve bu konuda yazılan kitapların çok satması da bu yüzdendir, sonu görmeden bilme gereksinimidir.
Şimdiki sığ aşk umudu prologlarında, diyelim bir chat-line’da ilk tümce çoğunlukla “Bana biraz kendinden bahsetsene” oluyor. Batı’da aşkın gelişimini ve yıkılışını Tristan ve İsolde öyküsündeki trajediye dayandıran Rougement bugün neler yazardı merak ediyorum doğrusu. Aşkın düşüşünden sonra hangi evre gelir? Aşkın yerin dibine batması mı? Yerin dibine batasıca aşk tanrılar bitti de mi bitti? Batı’nın küreselleşmeye aşk düzleminde katkısı buysa vay hâlimize.
Aşk süjesini kendi yaratır denir, doğru olabilir, ama ben bunu âşık süjesini kendi yaratır diye değiştirmek isterim. Aşkı kişileştirmek sadece sanatın işidir. Topu faili meçhul bir caniye atmak gelmiyor mantıklı düşündü­ğümde.
Walt Whitman, Song of Myself’in 28. ve 38. bölümlerinde cinsel enerjinin mastürbasyonla bile salıverilmesinin yeniden tazelenme (regeneration) için önemli olduğunu söylüyor ve bunun bedenin kendini yenilemesi kadar toplumda demokrasi için de yararlı olduğunu iddia ediyor. Ne tuhaftır, Amerikan’ın ulusal yazın kimliğinde ilk önemli şair kabul edilen “tipik Ameri­kan” bilinen Whitman orgazm ve şiddetin yeni başlangıçlara gebe olduklarını ve savaşın da bir illet olmaktansa yepyeni bir başlangıca teşne bir süreç ol­duğunu düşündüğü yorumlanan dizeler yazmıştır.
Hasan Bülent Kahraman’ın “Herkes İçin İnsan Hakları” sempozyumunda yaptığı konuşmada da kullandığı gibi “aşkın hikmeti devleti” insanın biraz da erginliğe ulaşıp ulaşmamış olmasıyla da ilgilidir. Benim tezim, Batı’nın aşk pazarı paradigmaları daha çok erginliğe erişmemiş kişiler üzerinde etkili olduğudur. Bireyin iradesi toplumu, hattâ devletin bekasını biçimlendireceği yerde egemen ideoloji bireyi sömürgen ve tüketen “deltalar” hâline getirmek için insanın aşk gereksinmesini endüstri hâline getirmiştir ve bu endüstri de kendi mitoslarını, doğru ve yanlışlarını, iyi ve kötülerini oluşturmuş, insanı bu tasarımlanmış kalıplara göre oynamaya mahkum etmiştir. Mutlu kölelerin bundan haberleri yoktur, çünkü aynı ideoloji aşk acısı çekerken de varolduğunu söylemektedir kişiye. Bu ideolojinin bir yanılsamalar ideolojisi olduğunu söyleyecek olsanız, size karşı geleceklerin başında bu mutlu köleler olacaktır. Tıpkı bir distopik bir gülistanda yaşadığına inanan bireylerin bir­ileri tarafından uyandırılmaya çalışıldıklarında tepki gösterip, var olan hu­zurlarını bozmak riskini göze almayı istemeyecekleri gibi. İmparatorluk ideasının temelinde (Thoreau’nun bile yadsımadığı, hattâ Çinli filozofların bile farkında olduğunu önyargı ile ve önemle vurguladığı) bireyin raison d’etat’sının yattığı Batı’da hep vurgulanır. Bireyin, birey olduğunu ve im­paratorluğa giden yolda da hikmeti devletini gösterebilmesi yolunda da aşk paradigmaları büyük rol oynar.

ASALETİN BEDELİ

Don Kişot’ta olduğu gibi, gerçek bir şövalye düşmanın yaralarını sarmalıdır. (Amerika’nın istila ettiği ülkelerin yaralarını sarmaya gittiği mitosuna inananların sayısı az mıdır?). Dulcinea, bu yüzden Don Kişot’a yakınlık duymaya başlar. Don Kişot da, “Sen benim Dulcinea’msın,” diyerek bir yanılsamayı gerçek ile karıştırarak komik de olsa yüreklerimize hitap eden bir kahramanlık sergiler. Herkes olanaksızı hayâl etmek ister, herkes başka birisi olmak ister, herkes ömrünün son anlarında onca sıkıntıya, zorluğa göğüs germesinin, bütün hayatının bir âraf olmasına karşın, hiç değilse bir kez gerçek aşkı yaşadığını sanmak, sevdiğine, sevdiği uğruna safça her şeyi yapabildiğine inanmak ister. Aşkı gerçekleştirmeye çalışmak, bu amaçtan vazgeçmemek de “olanaksız olanı hayâl etmek, cesurların gidemediği yere gitmek, ulaşılması olanaksız yıldıza varmak” demektir. Bu ideal, İncil ile desteklenir ve doğru sandığımız için savaşmak kutsanmış bir amaçtır, Tan­rının inayetini kazanmış bir arayıştır; dünya ancak böyle daha güzel olacak­tır. Ütopik bir yoldur bu ve bir aşk ya da dayanışma üçgeni şarttır bu yolda başarılı olmak için. Don Kişot’ta bu voltranı Dulcinea, Don Kişot ve Sanço Panza oluşturur.
Bellekteki metinler arası ilişki, yeni akıl yürütmeler, uslamlamalar yap­mamızı sağlar. Analojiler, anıştırmalar sayesinde kolektif belleğimizdeki hücreler uyanır ve Helen belki de bin yıl daha hayatta kalmamızı sağlayacak su ya da petrol kılığında görünebilir küresel imparatorluk düşlerimizde.
Yukardaki paradigmalar da kendi aralarında metinlerarası bir işbirliği içindedir. Öyle ki, bu işbirliği bu paradigmaların hiç ara verilmeksizin tek­rarını gerektirir (replikasyon mitosu).
Moby Dick’te Kaptan Ahab’ın beyaz balinaya haddini bildirme saplantısı (monomani) ile bir aşığın aşkının nesnesini “seni başka kimseye yar etmem” diyerek okul kantininde öldürmesi arasında hiç fark yoktur. Aşk, marazi de olsa, böyle trajik sonlarda da tezahür etse, yüreklerde yer eder, hattâ kimilerince onaylanır. Hemingway’e Nobel ödülünü getiren İhtiyar Balıkçı ve Deniz romanında, balıkçı ile kılıç balığı arasında kovalamacayı Erich Fromm’un terminolojisi ile “simbiyotik bir aşk ilişkisi” diye de okuyabiliriz. Taraflardan birisi telef olacaktır. Romanın sonunda, kumsaldaki balık iskeletine bakan turistler bunun bir köpek balığı iskeleti olduğunu sanırlar (ironi). Herkes, aşkının nesnesi sandığına mı inanır? İhtiyar balıkçı, ömrünün son deminde bir kez daha kahramanca bir edimde bulunurken, ve yakaladığı balığı köpek balıklarına kaptırdıktan sonra, sadece asla vazgeçmediği için tıpkı Don Kişot gibi gözümüzde yücelir.
Efsanelerin, mitosların, simge ve imgelerin oluşturduğu arketipler (ilkörnekler) belleği yinelendikçe, daha önce “kesin belkiler” dediğim ka­lıplar mutlak gerçekler yerine geçer. Adem elmayı bunun için yemiş ve be­delini cennetten kovulmakla ödemiş olsa da, o memnu meyveden ısırmış olmanın anlamı bilgiye erişmiş olmasıdır. Bunun için de bir bilgisayar mar­kasıdır dişlenmiş elma (gördüğüm en kötü başyapıt dediğim Forrest Gump filminde bile bu saf adam, aynı bilgisayar şirketinin ortağıydı, bundan haberi olmasa da).
Arketipler, stereotipleşmeyi dayatır; yinelendikçe de yaratılan prototip kendisini özgün, ya da biricik sanır. Bu yüzden yeryüzünde herkes sevgi­lisine “Seni seviyorum,” derken daha önce bunu, böyle hiç kimsenin söyle­mediğine inanır, inanmak da zorundadır. Bu yüzdendir ki aşkın tarafları bir­birlerinin bedenini bir şeyleri paylaşacakları ya da bir şeyleri saklayacakları, ya da bir şeylerden saklanacakları uzamlar olarak da kullanırlar (Cem Akaş’tan sonra; s. 70).
Olağan ya da olağandışı, aşkın bütün tezahürleri ölüme karşı, ölümsüzlük olasılığına doğru atılmış bir adımdır ve bir yaşantısal bilgiyi edinme gerek­sinimi gösterir. Herkes bu yüzden âşık olmalıdır, âşık olmayan, olamayanın da yazılı tarihi olmadığından, bu tür kişiler “Galiba ben aseksüelim” derler. Afşar Timuçin’in alan dediği aşkı ben uzam diye nitelendirmek isterim. Bu yüzden kültürel bir uzamdır, bir değerler uzamıdır aşk. Baudelaire gibi ölümsüz putların karşısında kendimize bakarak ölümsüzlüğe melankoliyle has­retin açıklaması da böyle gelebilir.
İnsanoğlu ölüme, faniyyete karşı aşkı umarsızlığa karşı deva niyetine kullanmıştır, Batı’da da, Doğu’dan öğrendiği üzere. Sonra da narsisist kimliğinin bir önko­şulu olarak kendi yarattığı canavara, bu faili meçhul câniye, âşık olmuştur.